時尚是我們這個時代的一面鏡子，其中倒映著重要的社會和文化發展。想要探索作為文化現象的時尚，我們需要一種宏觀的、跨學科的方法。揚·布蘭德等學者歷時三年，編輯整理了《時尚敘事：內涵、歷史與祛魅》這本“時尚手冊”，以當代視角回顧時尚歷史，并將各學科觀點與理論融入其中。經出版社授權，第一財經節選“道德與時尚”一章，標題為編者所加。

時尚與女人

時尚似乎是女人的領域，這有充分理由：自19世紀以來，女裝一直易受最激進、最明顯的變化影響，時尚原則在女裝中發揮最大作用。而男裝自19世紀以來保持穩定，不易受影響、缺乏想象力，色彩和概念日趨中性，顯得沉悶、陰暗。似乎男人被傳統服裝體系束縛，只有女人在時尚體系中活躍。

這種分歧似乎與對時尚的一種古老的道德解讀相一致，即作為女性虛榮心的一種表達，與男性的謙遜相對。對時尚的批評總是強調其女性化的一面。

由此，女人應該在時尚之內，男人應該在時尚之外。只有女人才會對外表感興趣，而男人不會。只有男人才應該是理性和矜持的，女人就該是不講道理和咄咄逼人的。這種對立很可能包含許多日常方面，但怎么也不會是時尚。男人和女人存在于兩個不同的人類學體系中，這簡直不可想象，就好像男人不知道女人也想看到有趣的男人一樣！每個站在鏡子前第一次有意識地梳理頭發的青少年(盡管是在抗議下)都會得出這個令人不安的結論。這種抗議從此成為男性外表魅力的一部分。這個女人肯定不希望她的情人在更衣室里扮演她的角色。但是她很喜歡把他拖到鏡子前——這個女性的空間——看他笨拙的樣子。顯然，每個男人都在扮演這樣的角色，就像與生俱來的習慣。

事實上，一個人總是在想象的兩性關系之下打扮自己，從不僅僅作為男人或女人“自身”，而總是作為面對一個男人的女人(想象另一個面對男人的女人的存在)，或者作為面對一個女人的男人(想象另一個面對女人的男人的存在)。人們總是為了劃清界限而穿著打扮——尤其是在人們似乎要取消這一界限的時候。一個區分形式和細節、表明男性或女性的界限。因此，這里就存在著雙重機制：在男性和女性的對立之間，也在形式和意義的層次之間，意義在關于異性的迷人命題的對立中產生。

男性建筑

一塊布料不會一直掛在移動的身體上：它會垂下、松開并滑落下來。我們都還記得小時候試圖用床單裝扮自己的游戲。就好像我們都必須先穿過希頓古裝(古希臘人貼身穿的寬大長袍)和托加長袍，一次又一次地重復著服裝歷史的進程：從最小到最大的結構。

笨拙地裹在寬大的布里，我們體驗了衣服對我們的意義，即一種建筑結構。它圍繞著開口和接縫，有內部的也有外部的，有高的也有低的。根據式樣裁剪布料，將各部分縫合在一起的接縫，布料方向的變化，配件的插入(就像女人的緊身胸衣，當然也曾經是男人的)，使得建筑不再是一個隱喻，而是服裝的一個重要部分。這個建筑是一個桁架，墻壁掛在上面。因此，它(衣服)就像一座移動的房子。

布料的結構通常隱藏在各種褶皺、裝飾和效果的背后。結構的邏輯是每件衣服的核心，卻很少成為時尚的主題。時尚往往僅僅是一個裝飾問題(織物類型、顏色、刺繡、珠寶)，而底層的建筑選項保持不變。就這一點而言，革命是非常罕見的。

從某一時刻開始，建筑已明顯成為服裝概念的主題：服裝被翻了個底朝天，基本思路變得清晰可見。這不僅發生在女裝上，也發生在男裝上：三件套西裝。從此，男裝變得現代：方法明確，并通過方法的可視性在樸素中彰顯優雅。男裝在邏輯和道德上的成功讓它退出了時尚界。

男裝的道德內涵在于它對陽剛之氣的明確定義，而且顯然這一點非常令人滿意：實用、高效(運用在運動和軍事上)、清醒、自主(很容易使西裝帶有反叛色彩)、中性、謙遜、清晰易讀、基于自我控制(西裝也有教士的一面)。

男裝關注四肢(女裝，一直與遮住雙腿的連衣裙聯系在一起，即使它是時尚的主角)。直線、修身、靈活——這就是19世紀以來男士時裝的樣子。新古典主義的嚴謹與理性建筑的結合，同時又允許相當程度的浪漫主義擴張。在極其精確的形式中，它蘊含了令人驚嘆的細微差別和豐富情感。

換句話說，男士服裝提出了一個完全不同的命題，即有“我”和“性別”同時存在的身體的意義。男裝不依賴裝飾(沒有裝飾性刺繡，面料和顏色統一)，也不依賴垂褶、流蘇、拖尾。它并不讓人賞心悅目。相反，它明確展示了服裝作為建筑的效果，從而獲得了柔美的一面和低調的優雅。男性氣質被定義為直率而非委婉，肯定而非誘惑(通過肯定而誘惑)。

然而，這導致了一個重大問題，即服裝作為對話、作為兩性之間的游戲場、作為男性和女性原則交會之地的假設。西裝革履的男人似乎已不再是時尚的主角，而女人則更多地融入了這令人驚嘆的潮流涌動之中。這就好像男性服裝逐漸固化為功能性服裝，使時尚這個系統最終具備了兩種速度：就女性而言，速度超快，社會化的銜接和連貫性越來越難以把握，而男性服裝的持續時間非常長(已達兩個世紀)。

服裝與個人理論

傳統服裝和時尚系統都是有關個性與社會性之間關系假設的實際應用。這種實用哲學的特別之處在于，它既是“道德的”，又是“性的”。與其說時尚是對一個人所扮演的社會角色的信息進行直接編碼，不如說它從根本上表明了一個人是如何扮演這一社會角色的。盡管“我”和“社會”仍然是理論領域中的抽象實體，但它們實際上通過服裝得到了非常具體的表述(不可能更具體了)，因為每個人都與服裝有著某種牽連。服裝不僅僅是一種立場的確定，更是一種意圖的宣示。在這一直接和實用的哲學領域，女性扮演著極其積極的角色。她的服裝是關于“我”的假設的永久源泉，與其他的“我”相對，關于總是性化的“我”，總是具有道德內涵的“我”。

通過“裝扮”和(以前的)“時髦”等術語，提出了更多的問題——偽裝和緩和，但其清晰度并不亞于一個人塑造的“形象”。鮑德里亞說教式的反對似乎將時尚簡化為一種幻覺。事實恰恰相反。服裝提出了關于內在力量、關于生命意志、關于個人在社會中清醒存在的命題。如果我們(錯誤地)將時尚視為女性的象征，那么我們就會從中讀出女性的智慧，即通過建立一種永不停歇的靈活性，在自身與世界、自身與性感身體的兩極之間不斷取得平衡。

女性在選擇和穿著服裝時會產生許許多多問題，這一點從她們對彼此評價的激烈和激進程度就可見一斑：譴責和贊美的標準不是美與丑，而是生活態度。她們的心聲很少被聽到，她們甚至對自己也不太了解，這與我們對“我”，對一個“人”是什么的觀念扭曲有關。我們對人類形象的心理學化已經取代了一種更古老的判斷方式，后者現在只留存了某些殘余價值。

對我來說，“道德的”(moral，既指品行端正，也強調精神上的概念)一詞[我們越來越把它理解為另一個詞：“道德準則”(morality)]最能概括這種古老的人的觀念。然而，一個人的“道德品質”與他的道德準則不是一回事，而是與一個人面對危險、失敗、反對和考驗時的適應力有關[“士氣低落或消沉”(demoralise)這個詞就是由此而來的]。一個人的道德是精神力量的集合體(精神力量不能歸結為智力，也不能歸結為道德準則，更不能歸結為性欲)。作為日常實踐的服裝是這種似乎已經完全從我們的視野中消失的古老人類形象的偉大代表。

對我們來說，“主觀”一詞已災難性地與“人”這個字聯系在一起。主觀是一種不斷將人相對化的觀念，在這種觀念中，人被擠出了所有話語的中心。因此，任何有效的陳述都不能建立在個人的基礎上，任何信念也不能建立在個人的基礎上。例如，在所有討論中，它的對立面似乎都是客觀是非，后者一時興起，而后者更適合。在這里，時尚也提供了一個精彩的思想領域：時尚是個人和規范之間的交匯點。每個人都能體會到，時尚不是武斷的，也不是客觀的，但正因為如此，它是必不可少的。

我們對時尚的扭曲觀念——及其道德說教和反倫理的計劃——分散了我們對這一現象基礎的注意力，即服裝在社會歷史中，以及在服裝、墊肩、開領、帶扣、高跟鞋、束腰背后的實用哲學中。

《時尚敘事：內涵、歷史與祛魅》

[荷]揚·布蘭德 等編

重慶大學出版社 2025年1月

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